上海博物馆藏                  山东博物馆藏                  山东博物馆藏

 

    世所周知永乐爱剔红,他曾于永乐元年、三年、四年、五年颁赐予日本大量剔红器估计有两百多件,品种有桌、椅、托子、盘、香合等等,日本至今还保留着明永乐与足利义满来往的国书及礼单。剔红就是雕剔红漆器,是将红漆层层堆叠然后再雕剔;每堆一层则要等五六天才能干,是故生产一件剔红漆器,时间大约半年左右,故而产量少,费工时,故而贵重,将红漆层层堆叠三十多层后再剔刻物象,此乃雕漆器工艺的极致了。万历时的文人沈德符就曾说:“玩好之物以古为贵,惟本朝不如然。永乐剔红,宣德之铜,成化之窑其价遂与古敌。”明高濂也在其书《遵生八笺》中说:剔红“元时有张诚、扬茂二家。技擅一时,但用朱不厚,漆多皴裂。若我朝永乐年果园厂制,漆朱三十六遍为足,时用锡胎、木胎,雕以细锦者多,然底用黑漆,针刻大明永乐年制款文,似过宋元。宣德时,制同永乐而红则鲜妍过之。器底亦黑光漆,刀刻“大明宣德年制”六字,以屑填之”。可见永宣剔红在明剔红器中之不俗。

故宫博物院藏                                  天津艺术博物馆藏

 

    雕漆包括剔红、剔黑、剔黄、剔绿、剔彩、剔犀、复色雕漆等等,永宣剔红的呈色剂用最优质的银珠,朱红呈色沉稳柔,漆质极其纯正是明初雕漆之极致了。当代漆艺大家长北先生校勘、译注、解说的《髹饰录图说》对此种工艺有详细说明:“用白坯推光漆与明油约各半调和成厚料漆,与原料充分搅拌,成色厚料漆,夏秋季加油减漆,冬季减油加漆,用麻丝蘸取色厚料漆搓于漆胎,漆工称‘搓漆’;然后,用软硬适中的牛毛刷从上到下,从左到右顺开顺匀,……用刷子刷去子口、盎根的余漆,以免漆液积聚成串珠、泪痕。前道漆刚刚脱粘,指叩犹有空声(漆工称‘咯蚤声’)时,就髹涂下道漆;如前道漆干足再髹下道漆,则漆层脱壳。夏季每天可以髹漆三道,冬季每天只可以髹两道,每道漆厚度在0.1—0.15毫米,最厚不超过0.25毫米,层层累积至一定厚度,最厚髹涂达600道。待漆层表面深浅一致,手摸不粘不软,叫“软干”,便应抓紧雕刻,干固则刻不动。

故宫博物院藏                                北京艺术博物馆藏

    雕漆要求工匠具备用按线条轮廓刺入漆深浅,取出多余漆块,片取大面高低,用圆刀镗出凹面,铲平地子,刻出锦纹,也就是常说的刺、起、片、镗、剔、挑、铲、刻、勾、刮。雕好的漆器需要放置数月等漆层彻底干固后才能磨光、推光。之后才能勾理花茎、叶脉、羽丝、发丝等物象细微处,最后等漆色完全“吐出”后才算完成。因此,雕漆漆器髹漆、雕刻全手工做,时间较长,一般需要半年时间左右才能完成。 

    宋代漆器沿汉唐传统发展,有彩绘、戗金彩绘、嵌螺丝、紫漆、红黑素漆、堆漆描金、填漆描金、戗金素彩、戗金填彩、剔犀(雕漆)、犀皮漆、剔红、剔黑等各种漆器工艺,元明又有改进,名产辈出。彭金宝、杨茂、张成为元代嘉兴民间戗金漆器和剔红漆器大家。

甘肃省漳县文化馆藏                                    故宫博物院藏

    蒙元雕漆如剔红工艺的异军突起则完全改变了中国漆器的面貌,甚至也改变了中国瓷器的面貌,元青花和永宣青花瓷的艺术风格即是例证。这种改变是如何产生的呢?历代都没有深究。明代讲到宋代剔红的书有《燕闲清赏》、《遵生八签》、《金玉琐碎》,其中都没有风格评论,只有晚明漆饰名著《髹饰录》对宋元雕红的刀法工艺美术风格有具体的评论,将元代剔红的成就归功于元末嘉兴张成、杨茂、彭金宝等名匠,对于元代宫廷剔红器的成就只字不提。只说元代末期雕漆于嘉兴西塘出现张成、杨茂两位巨匠,最早提到他们是明初曹昭,他在成书于洪武二十一年的《格古要论》中谈道“元末西塘杨汇有张成、杨茂,剔红最得名。”明人王佐天顺三年付梓的《新增格古要论》、之后的《嘉兴府志》、清人吴骞《尖阳从笔》皆有提及,由实物可见元代末期民匠剔红漆器落款都用个人名款,如“张成造”、“扬茂造”。然而元朝前期和蒙古时期宫廷难道就没有雕漆工艺的传承吗?笔者的研究回答是:有。读者去日本考察永乐皇帝赐给足利义满朝廷的那批剔红漆器自然会有答案。

故宫博物院藏                             北京艺术博物馆藏

    堆红,又曰假剔红,工艺特点是用漆灰团起,再用朱漆漆之,也称罩红。古时大理虽多,但元、明调大理工匠入宫制作的是剔红,而非堆红,因为元、明宫中从未有堆红漆器,只有剔红漆器的遗留,所以应该说大理工匠入宫制作的是剔红,而非堆红;其次当时能做堆红的工匠全国以及北京、南京有的是,无须专门从云南大理千里迢迢调此类工匠入京了;又其次,如果不是因为大理剔红工匠手艺卓绝,他们也不可能从元代内府御漆匠变成明代十几朝的宫廷御漆匠,并且一做就做了三百多年,服务于两个不同种民族的统治者。笔者之所以赘述如斯,实在是因为过去曾有很大的专家在其著述中猜恻:明初云南雕漆匠从事的很可能是堆红而非真正的剔红。因为在他们看来,云南那时那么落后,怎么也不可能会有大批具备极致漆艺和修养的剔红工匠。


    元明史料笔记《万历野获编》谈及云南雕漆曰“……唐之中世,大理国破成都,尽掳百工以去。由是云南漆织诸技,甲于天下。唐末复通中国,至两汉刘氏与通婚姻,始渐得滇物。元时下大理,选其工匠最高者入禁中。至我国初收为郡县,滇工布满内府。今御用监,供用库诸役,皆其子孙也,其后渐消灭。嘉靖间,又敕云南拣选送京应用。若得旧云南加果园厂数倍矣。”笔者以为,唐时有剔红刻平锦的印板——雕版印刷印板,其工艺为红漆上刻平面锦纹,也有红花下压黄漆锦纹的工艺(唐朝剔红无传世品,目前已知最早能见者为宋代剔红器)。唐代成都不会有雕漆剔红工艺的器皿,大理自成都掳去的漆匠也不会制作剔红漆器,那时世上还没有时尚流行使用剔红器皿。明黄成著扬明批注的《髹饰录》中,关于剔红条目,扬明的注释认为唐制刀法遒劲快利古拙与宋元藏锋隐起圆润剔法大异。所以蒙古下大理,选具有剔红器皿技艺的工匠最高者入禁中,云南雕漆剔红手艺匠的技艺当另有源头。


    成吉思汉去世后,从窝阔台汉到贵由汗再到蒙哥汉的几十年里,成吉思汉的子孙们先后二次西征建立了钦察汗国、窝阔台汉国、察合台汗国和伊梨汗国,四个汗国的疆土横跨欧亚,它们是北欧、东欧、北亚、中亚、中东和西亚,其中中东和西亚的波斯、大食等地区属拖雷家族(即忽必烈家族)的封地和控制区域。蒙古人虽有屠城等野蛮行径令世界为之恐怖,但他们对于工匠却给予特殊的保护和使用。蒙古诸王在战争中获得的工匠除部分献给大汗或合汗外,大部分留于王府作坊以满足诸王自己的各种利益诉求,并且诸王到哪儿,工匠必须跟到哪儿,终身为其服务,甚至子孙也是如此。甘肃省漳化县文化馆藏有蒙元时期汪世显家族出土的龙纹剔红平头案,墓志书“大元故荣禄大夫大司徒汪公之墓”,志文中有“大德元年岁次丁酉秋九月念二日”纪年文字可考。汪世显家族世居川陕交界的巩县,原为金将,后为窝阔台汗二儿子阔端王爷收为蒙古军将,整个家族为蒙古击败南宋镇守川陕立下赫赫战功,成为蒙元时期汉地四大显赫家族之一(元史有载)。

    忽必烈于1253年率蒙古军灭大理国后,留大将呼良哈台攻灭云南其它民族政权统一云南,并征服云南周边如交址、脯甘等东南亚之大国。呼良哈台离滇后,云南由其他随征蒙古诸王和忽必烈的儿子等统治。1279年也即26年后忽必烈灭南宋建立元朝。从大理灭亡到忽必烈去世的1294年,长达40年的时间里,元朝中央控制的区域主要是蒙古王廷控制区、中国和伊梨汗国的部分区域,为了维护从中国到西域的陆上通道,忽必烈曾发动与其它蒙古汗国大小战争十数次。蒙元初期镇守云南的忽必烈之子忽哥赤,被云南蒙古诸王阴谋刺杀身亡后,忽必烈调老成持重的回族大臣赛典赤•瞻斯丁任平章政事主管云南(他之前在川陕任平章政事十年,四川尚未独立行省),赛典赤• 瞻斯丁不仅在云南团结各民族兴教育、兴水利发展经济,而且广招他老家西北乃至西域畏吾儿、回回商人和工匠来云南发展;西域工匠沿丝绸之路通道或随蒙古将领迁徙到云南的也不在少数(参见李清升著《赛典赤•瞻斯丁评传》),永乐时的大航海家郑河的先祖即是跟随赛典赤•瞻斯丁来云南的。西域工匠的到来首先教会了西北、川陕其次云南工匠雕刻具有西域风格的雕漆、铜胎烧珐琅等具有伊斯兰文化特征的手工艺。以致于后来的《万历野获编》、《新增格古要论》曾提及:“元时下大理,选其工匠最高者入禁中”,“国初…滇工布满内府”,“剔红…今云南大理府人,专工作此”;可见,自元初以降而明代初,无论北京、南京宫廷内府及朝廷之工部云南漆工是宫廷、国家剔红漆器制作的主力。之后,内府漆器质量下降,永乐九年调张德刚(传其为元末名漆匠张成后人)等江南著名工匠入宫(南京)当值督造漆器,制作质量之好,宣德内府的漆工都赶不上,于是才有私购永乐针刻款漆器改宣德刀刻戗金款剔红器的故事和实物出来(《万历野贺编》)。


故宫博物院藏                                              故宫博物院藏

    对比永乐九年前后的作品其制作风格是有一定变化的。制作手法明显保留元代工艺的,如二层花卉图案设计剔红,又如天、地、水以三种不同的锦纹衬底来表现,再如套用元代花卉设计图案、沿袭高浮雕剔红手法等都可视为永乐初年制品;其次与江南元末嘉兴民间漆匠张成、扬茂制品制作手法相近者应为永乐九年调张德刚入宫当督造官督促云南工匠制作的作品。

    对比永、宣宫廷造剔红漆器款式,永乐器针刻款没有一点书法韵味,笔画粗陋,显然是文化水平较低的工匠刻画,而非具有一定文化水平的专门工匠而为,虽一改元代个人名款为大明永乐朝款,但并非得到永乐朝的重视,所以其款草草;宣德刀刻戗金款则是具有一定文化的专业工匠或文人戗刻,看上去有一定的书法训练程度,因此是为宣德宫廷之正规官款。对比永乐其它器物虽有款,但很少的规律,可以确认永乐剔红漆器款为工匠刻款而非宫廷正规官款。其次,永乐九年以前的剔红不仅刀刻工艺延续元代剔红风格,连题材如“四爱”图等也延续元代,这在瓜果花卉图案的永乐青花瓷与剔红器物对比上,均予人与深刻印象。由此笔者推论:永乐剔红漆器及刻款应该就是宫中大理工匠的作品,其中有张德刚督造的,也有他进宫前后宫廷里的大理雕漆匠制作的。

 故宫博物院藏                                        故宫博物院藏 

南宋中、晚期,当时西域工匠属蒙古工匠,他们进入南宋国境经商,生命和财产都无保障,到属蒙元国境的川陕及云南做工和经商,其生命和财产都有保障,所以到云南发展是为首选,云南工匠向来滇西域工匠处学得雕漆和铜胎烧珐琅工艺,而后服务于元朝宫廷和明朝宫廷。 

元剔红制品纤细精致,“藏锋、隐起、圆滑”,内府漆匠自云南大理调入。明初云南漆匠布满宫廷内府。明代的剔红有前后两种风格,早期、中期继承元代浑厚、打磨圆润、不露刀锋的艺术风格;中晚期嘉靖帝再次调大批云南工匠入宫制作剔红等雕漆器后,云南漆工再次将新创剔彩技艺带入宫廷内府,此种剔彩风格的工艺特点为:将色漆层层堆叠,再剔刻物象,用减地(剔除上层色漆)体现下层漆色,这样物象不仅多彩绚丽,并且兼具浮雕与彩绘之美。物象棱线色彩层次清楚外露,因不藏锋芒,故而物象边缘轮廓走刀线丰富,剔红二度空间之美发展到剔彩,增加了内缩外张的空间错觉,不磨熟棱角鲜明的剔彩漆器的风格成为主导晚明嘉、隆、万等宫廷雕漆漆器之风格,再度形成京城里滇派剔红和剔彩漆器流行的新风尚。由此可见云南漆艺风格对元明宫廷漆器风格带来的巨大影响。

南宋剔红赤壁赋彰显的是东南汉文化题材与工艺,元和明初剔红体现的则是具有西域文化特征的题材与工艺,两种风格迥异的古代剔红工艺美术品不应混淆。故宫博物院已故专家朱家缙先生就曾认为中国古代的剔红自南宋而元明都有两个流派,即嘉兴派和云南派(参见《明家谈鉴定》紫禁城出版社1995年1版)。朱家缙先生见到的宋代剔红桂花香合(今收藏在北京故宫)曾为项墨林收藏,陈继儒目睹,记载于陈继儒著述的《尼古录》,风格为“藏锋清楚,隐起圆滑,纤细精微”。元代末期张成、扬茂、彭金宝为嘉兴最具名者,其制剔红的特点也是善藏刀锋,磨熟棱角,但他们是民间工匠而非宫廷御匠,元代宫廷御匠是云南滇派工匠,滇派漆工不仅成为元廷御用匠,而且服务于后来的明朝宫廷。他们子子孙孙为明宫服务,后来人数越来越少,所做的漆器再也满足不了嘉靖朝廷内外的需要,所以嘉靖帝再次下诏从云南调最好的漆匠进宫服务。云南漆匠再次入宫献艺,他们展现不藏刀锋不磨熟棱角的露出锋棱剔彩工艺,为的是让红、黄、黑等色漆层更丰富地表现出来,在当时是一种对传统剔红工艺的创新,被后世学者称为“剔彩”,此种工艺甚至深深影响后世剔红工艺,使之作品也不藏锋,不磨熟棱角。所以元代宫廷和明代初、中期的宫廷剔红器制作者为滇派剔红,而非嘉兴派民间工匠。嘉兴派名匠张德刚、包亮于永乐九年才调进明宫(南京)任营缮所副,为的是更进一步提高剔红等漆器的制作质量,并非二人改变了自宋元以来剔红器物的制作风格。这在北京故宫藏的大部分明初、中、晚期的宫廷剔红器上体现的风格也都是客观证明。

故宫博物院藏                              (日本私人收藏)  

关于宋元的剔红器风格《髹饰录》认为是“藏锋清楚,隐起圆滑,纤细精微”。《燕闲清赏》载“宋雕红漆器,如宫中用合,多以金、银为胎,以朱漆厚堆至数十层,,始刻人物、楼台、花草等像,刀法之工,镂雕之巧,俨如图画……传世甚少”。

故宫博物院藏                             日本东京东方漆艺研究所藏

 通过以上讨论,读者不难看出元代剔红工艺手法确有两派,嘉兴派继承南宋风格在民间发展;滇派剔红由蒙古王爷携西域工匠传到西北和云南而后服务于元朝宫廷。

 明初,宫廷仍然为滇派占据,永乐九年后融入嘉兴派手法,直至晚明“藏锋清楚,隐起圆滑,纤细精微”的滇派风格一直未变。嘉靖朝新调新滇派雕漆匠的入值宫中,又使剔红器不再藏锋磨棱成为时尚。云南雕漆工艺自西域传来,云南又再传至内地宋土江、浙一带,台湾故宫就藏有铜胎镀金剔红碗和高足杯便是例证。铜胎镀金剔红高足杯为蒙元时代蒙古贵族专用物,非宋朝南人制品。蒙元蒙古贵族专用物为波斯、回回等西域工匠抑或川陕、云南工匠所造。元代末期江、浙一带才诞生了嘉兴西塘张成、杨茂等剔红巨匠。元朝内府要加大雕漆制作量,不得不到云南选拔一流的剔红工匠北上为宫廷服务,说明江南剔红匠不为元廷所重视。明代初年宫廷剔红工匠也多为云南籍工匠,说明明初统治者仍然看中云南籍雕漆匠的高超技艺,明初永乐赐与外番多种剔红器具也都由内府中的云南工匠制作,直至永乐九年,为了提高漆器制作质量,宫廷(南京)才从江南民间调张德刚等著名漆匠进宫(南京)当官督造漆器。从元廷内府到明廷初期内府近百年的时间里,制作剔红器的的工匠都由云南工匠当任,明代中期当任此项工作也是大理雕漆匠的子子孙孙,明晚期嘉靖时人数少了不够用,宫廷再次到云南大理选拔雕漆匠进宫当值制作漆器。可见自大蒙古、南宋而元,自元而经整个明代,滇派雕漆匠一直是元明宫廷雕漆匠主力御用匠,他们的作品即是今日国人视之为国宝的明宫剔红剔彩漆器。 

   剔红、剔彩和犀皮漆是中国古代几千年漆工艺术文化中的奇葩;是古代西域民族和云南古代先民创造的灿烂文明之一;由此也证明中原文明的构成是多元的,它的繁荣离不开边疆各民族人民的智慧与创新实践。 

 明代剔红只有永乐、宣德、嘉靖、万历四朝有款,今天看来,即使两岸故宫收藏的大名鼎鼎的针刻款“永乐年制”剔红器,“宣德年制”、“宣德年造”、“大明嘉靖年制”、“大明万历年制”刀刻填金款的剔红和剔彩漆,应该都是“滇派”的剔红漆器,所以历史上云南剔红、剔彩漆器工艺对祖国艺术的贡献不容抹杀,更不应该抹杀。元末嘉兴民间漆匠张成、扬茂毕竟并非宫廷御用匠,元代宫廷和明代宫廷漆器御用匠据史书载一直是云南大理漆器匠人,所以古代历史上多民族工艺文化融合升华的结晶艺术——滇派剔红,不能因为历史上少数汉人知识分子的故意扭曲,今人入其毂中而不自省。 

 永乐一朝云南大理漆艺艺术家制作的剔红漆器的艺术成就空前绝后,举世公认。清盛世虽也多佳制,如宫廷漆作木胎剔红、瓷胎剔红,布漆胎剔红;苏州漆作剔红(擅剔红花果、禽鸟走兽);扬州漆作剔红(擅剔红明、清两式家具);但嘉道之后走下坡路,到了民国时北京吴瀛轩、继古斋雕漆店生产的佳器才又得见,其中北京吴赢轩制作的剔红大围屏《群仙祝寿》曾获1915年巴拿马万国博览会一等金奖。辽、金、蒙古、南宋时期西域通过云南流入中国的剔红艺术,经过南宋和元朝的发展,明清时期的发扬光大终于于民国初年获得了全世界人民的最高赞誉,1949年全国解放后,源远流长的剔红艺术又有长足发展,并且获得来比锡博览会金奖。

 故宫博物院藏

    注:滇派剔红非作者杜撰,此说为北京故宫博物院老专家朱家晋先生首先提出,参见紫禁城出版社《专家谈鉴定》一书。老先生生前曾打电话给原云南省博物馆馆长、省文物局局长张永康先生,希望云南深入研究此一课题。由于元、明距今久远,宫中御用匠早已仙逝,所制剔红器物大都遗留宫中,云南始终找不到此类实物,故而课题研究没有深入。一年多前拙作《明式经典家具文化研究》出版,张永康先生上门祝贺,谈及滇派剔红研究话题,鼓励作者对此课题深入研究,作者经过努力学习钻研,得有此文就教方家。

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