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2017年11月18日 星期六
舞台上下

王舸创作之我见

发布时间:2017年04月14日 作者:疆嘎 来源:云南文艺网

我与王舸相识在200394日的青岛。这个日子我记得很清楚,因为三天后也就是96号我要去英国参加国际舞美展,但是我到了北京机场要换登机牌的时候才发现,我被拒签了,去青岛的原因是我的朋友灯光师蒙秦在青岛《红高粱》剧组和光,我要跟他一起去英国,我到了青岛后的晚上舞剧《红高粱》正在联排,我闲极无聊,也是出于礼貌,进剧场看他们联排,因为此前蒙秦给我无数次的说起过这部戏,我对此不置可否。我印象中的舞剧,基本都是平铺直叙,拖沓冗长,罗里吧嗦,絮絮叨叨,从头演到尾也说不清楚,更说不精彩,当然也就无法谈到情怀或所蕴含的意味及传递的精神了。

看完舞剧《红高粱》之后被这部舞剧深深的感染和打动,创作和表演团队在舞台上不留余地,足力演绎着“我爷爷”与“我奶奶”的爱恨情仇,以及那个时代的家国情怀,他们的演绎对于那个时代,那个时代的人们,都给予了足够的尊重。

舞剧《红高粱》在一种浓烈的氛围中颂扬生命的张力及呈现那个时代,那个地方,那群不屈服的人的精神,通过对人物个性的塑造来强调那个时代的声音,用一种生当如高粱,死当如烈酒的豪迈气势来赞美生命,赞美生命中那种喷薄而出的勃勃生机,赞美生命的自由和不屈的精神。这也是舞剧传递给人的最重要的思想。王舸导演在舞剧《红高粱》中,通过对舞蹈,音乐,舞美,灯光的精心处理,再现了莫言小说中构造的色彩世界,舞台画面非常具有视觉冲击力,写意的巨大酒缸,如烈火般有金属质感的高粱,象征着日本人的太阳旗和刺眼的汽车灯,用酒缸铺陈出的蜿蜒的路……。编导在塑造人物特征的时候用很多细腻的动作来刻画呈现人物形象与性格特征。比如我爷爷走时用脚尖挑起行李的瞬间和小伙计杀死罗汉大哥时的无助到疯癫等,鲜活地体现出人物的质感。

我以为用舞蹈讲故事能否为普通人所接受的关键是在于舞台动作提炼上,我发现王舸在创作中通过舞蹈思维,把很多生活中惯常的动作,也就是人物身体语言提炼成舞蹈化动作形成舞蹈语汇,他不受这些动作是不是很漂亮,这些动作是不是舞蹈的惯常方式,是不是曾经训练过的思维所影响,他总是能找到适合人物性格的最佳表达方式,在舞台上通过节奏,空间上的变化,让观众在没有交代故事情节的时候也能体会到所讲的故事内容。舞剧《红高粱》既有能满足人的悦目猎奇的浅层文化的需求,还有能够提供人们赏心回味的深层需求,注重艺术审美与生活融合中的传承与发展的关系,这部作品摒弃了那些源自于民间文化的市井之气但是多了一些艺术与人文的当代气息,成为了在舞台上演绎着当代艺术作品的佳作。

看完舞剧《红高粱》后,渐渐的对王舸有了更多的了解,我们也成为了很好的朋友,陆续又看了他创作的很多舞台艺术作品,每次看完后,我都会写出一些感受,我把他编导的舞剧《东厢记》、《诺玛阿美》和舞蹈《汉宫秋月》、《长恨歌》的观感罗列出来,以此来剖析他的作品风格和创作思路。舞剧《东厢记》以“南柯一梦”作为剧情源引,通过《情缘》,《功名》,《欲望》,《魂归》四个章节,讲述书生王生与花仙丽娘的人生经历和爱恨情仇,它以花仙丽娘,落魄书生王生的人生经历为线索,用表现主义的艺术形态讽古喻今,深刻的揭示了被欲望攫取的人性,名和利,贪与痴,爱和恨,情与仇……。舞剧《东厢记》具有很强的现实批判主义色彩,演古时事,讽现代人,看似是书生的南柯一梦,嘲讽的却是当下的官场生态及世俗百态,剧目把主人公书生王生的那一付“子系中山狼,得势便猖狂”的狷狂劲表达的淋漓尽致。从进到官场的不知所措,到后来的察言观色,趋炎附势至游刃有余,再到后期的装腔作势得意忘形的行为,在生活中的官场上随处都能够见到活生生的样式。舞台上编导巧妙的使用移动的椅子来表现官场的官本位主义,位子体现行为,屁股决定脑袋,一副活生生现实版的官场现形记在舞台上呈现。在官场,当权利没有制约时,欲望就会无限膨胀,权利成了最好的春药,舞台上瞬间跌落的片片白纱成就了权利的香艳,欲望也就变成了不受约束的流氓行径,王生之于幻姬公主的那些一见钟情,不过是见色起意,是对女色、权利的追求而已,王生之于丽娘的日久生情,成了利弊权衡,是对生活的暂时妥协罢了。当丽娘撞破王生和幻姬公主的欢愉之景,幻姬公主暴怒,剥夺了王生的功名利禄,王生竟然迁怒于丽娘坏其好事,图穷匕见,丑态百出。当关心和陪伴变成打扰,孤独就成为丽娘的自我救赎。这个样式的剧目我是第一次看,舞蹈的世道人心,讽刺与鞭挞在剧目中随处可见,导演在进行逻辑叙事的同时,深刻的洞察人性,以隐喻的方式通过魔幻的梦境表达形式,把人性中的贪婪、欲望、权力、美色、利益等刻画的淋漓尽致,嬉笑怒骂皆在戏中。舞剧《东厢记》追求一种及其简约的艺术表现风格,剧目没有标注很明晰的时代背景,在舞美设计上偏向于汉唐时期的风格,写意,唯美,服装设计的戏剧感很强,人物呈现出飘逸灵动的感脚,音乐的带入感很强,空灵诡秘,灯光设计有质感,富有想象,能贯穿。舞剧《东厢记》剧目表达侧重于追求一种人物的角色体验感,让观众在感受人物心理空间变化的同时,真实的碰触自己内心,剧目中一首现代感很强的主题歌一出,就把古代、现代的这种错位感交织错落的呈现出来,带给观者一种独特的感触。

舞剧《诺玛阿美》源起于哈尼人的口述史诗,它通过贝玛的口述再现了哈尼人迁徙的艰辛历程,舞剧以哈尼部落的头人纳索一家率领着族人迁徙、生存、繁衍的这样一个故事为线索,以一种小中见大的叙述方式,讲述这个族群生存、发展和繁衍并与统治阶层抗争、妥协和再度迁徙的故事。哈尼人的族群历尽千辛万苦,以一种百折不挠的精神,最终抵达了自己的生存家园和心灵家园,也就是他们心中的诺玛阿美——红河南岸。他们通过辛勤耕耘创造了千年农耕文明的辉煌成就,哈尼梯田。主人公纳索从一个鲁莽的青年,到一个迷茫的头领,再到一个顽强的百折不挠的斗士,这个转变的过程就是一个族群的奋斗史。这个奋斗史的形成也离不开以戚姒为代表的一群坚韧不屈耐力十足的哈尼族女性,她们的鼓励、期待、支持及族群的发展繁衍是纳索奋斗的原动力。他在莽撞中成熟,他在迷茫中成长,他在逆境中奋起,最终带领族群拼死抗争,以一种我以我血荐轩辕的精神完成了与统治压迫阶级的抗争。纳索的扮演者刘迦的表演张力十足,有彪悍勇猛的愤怒,有失魂落魄的迷茫,也有情深谊长的爱恋,他塑造的纳索传神、刻骨、入画。

舞剧传递着一种精神,这个精神是一个族群的精神,也是大山的精神,更是云南人的精神。为了生存和繁衍,族人们不断的迁徙和抗争,迁徙是为了生存繁衍,抗争是为了更大的生存空间。这期间也有妥协,妥协是为了休生养息。舞剧故事性很强,叙述励志感人,戏剧冲突设置合理,环环相扣,缓缓推进。在以纳索为主要角色的舞剧里,导演通过女性也就是恋人戚姒的表达,把整个族群的坚韧和不屈的精神传递的淋漓尽致,戚姒时而是背起丈夫的恋人,温婉贤惠,坚韧不屈,因为戚姒坚信纳索会扛起族群的大旗;戚姒时而又是默默注视的母亲,暗暗鼓励,时时鞭策,母亲跪儿为苍生,感天动地,众人跪母为血性,可歌可泣。戚姒这个角色的戏剧性强,虽然剧目中已经有母亲自己的形象,但是导演却把母亲的情感功能放到了妻子戚姒这个角色的身上,它代表了那个时代的一种坚韧与不屈,他赞美了女性的隐忍和伟大。戚姒的表演者骆文博对角色把握精准,坚韧与温婉,不屈与刚烈,柔情和血性都拿捏的恰到好处,感觉多一分则肥,而少一分又嫌瘦。

舞台上写意的舞美深邃贯穿,有苍凉和壮美感。舞美的典型元素是抓到一颗写意的神树,神树的形态随着场次的推进而不断变化,宽窄有序,高低起伏,但是神树的形态一直贯穿其中,神树代表了这个族群的信仰,神树是这个族群的心灵家园,舞台上呈现的道具中有几棵写意式的圆木,它时而象征心理枷锁,时而又是蜿蜒的路,时而又变成百转千回的梯田,时而是竖起的寨门。寨门是族人们用以安身立命的根本象征,寨门象征着生存家园。心灵家园关乎信仰,生存家园关乎繁衍,当神树被毁,寨门被砍,族人们奋起舍命相争,为的是生存家园和心灵家园也就是生存和繁衍。这些装置为舞台的表达提供了多种可能,服装设计以红土高原的褐色和暗红色为基本色调,它既有年代感又能够把红土地上的劳作感表达出来,服装既有民族性又具戏剧感,厚重贯穿,有质感。灯光的设计很有想象,它随着剧情的推进,叙述感、故事性都缓缓推进。灯光清晰干净,准确灵透。作为剧目灵魂的音乐带入感很好,原性文化元素一直贯穿其中,智性手段层出不穷。哈尼族小王子李维真唱的主题歌很有味道,高亢的嗓音给歌曲架起了催泪的格调,几乎没有修饰和渲染的声音里即有叩问心弦的细腻,也有剑拔弩张的强悍。歌手小王子李维真演绎了一种复杂却易于体会的忧愁,好听,这是一种与生俱来的深刻和感动。

舞剧《诺玛阿美》故事好,叙述细腻,结构扎实,人物形象突出,典型事件,矛盾冲突设置的合理。更重要的是它为民族题材的舞蹈叙事提供了一个可供参考的样式,它解决了很多编导一直很困惑的情绪化舞蹈和叙述性舞蹈的不同表达方式。编导在解决战争场面的铺陈,非常让人称道,战争之下人性和道德的价值选择,无关对错,有的只是对生存之道最基本的诉求。生存本能驱使下的抗争行径其实也是人类的进化史,抗争中对个体的关照,对家园的维护,对美好生活的向往都是战争中人与人的救赎。舞剧《诺玛阿美》编导认识清楚,洞察深刻。演员真诚给力,表演丰满,作品直指人心。这部戏既有导演编创的气度,也有演员情感的魅力,现场表演毫无刻意痕迹,鲜活如情景再现。舞剧《诺玛阿美》是一部值得一看再看的好戏。

舞蹈《汉宫秋月》的题材选择根据王舸自己的描述,动机是他在朋友处看到的一幅画,一个宫廷中的人物形象画。看到这幅画后,很有感触,于是就根据这幅画的人物创作了一个舞蹈形象,在舞蹈中编导就用简单的动律,以宫女扫地这样的生活动作来抓住人物特征,惆怅若有所思的时候慢慢的扫,心急焦虑的时候快快扫,用扫地的动律与速率的节奏变化来表现宫内人物内心的愤怒与喜悦,孤寂和苦闷的心理状态,表达人性的压抑和对深宫大院不满。《汉宫秋月》其立意深度是站在人性的角度看待旧世宫廷女性的哀怨,生与死的宿命,青春逝去后的回望,深宫大院高墙之下埋葬的是一个个鲜活的生命,是那个时代,那群人物的生命挽歌。这是那个时代特定的社会制度与社会环境所致,她们所受到的不仅是精神情感的禁锢,还有世俗伦理观念的束缚和压制,导演在剧目中设置了群舞部分,而群舞部分的设置,完全就是主角也就是宫女那个人物的内心独白,它们营造的是世俗,是深宫大院,是那个体制。群舞的服饰没有采用华丽的色彩,取而代之的是一种深色色调,营造出城墙的感觉,具有明显的象征意义。群舞时而是宫女这个人物的内心独白,那些流言蜚语;时而是景物,那寂寞梧桐深院;时而又装置化,似那矗立的高耸城墙。在舞蹈《汉宫秋月》中编导用敏锐的观察力与超常的捕捉力和表现手段,将角色内心世界外化,人物内心世界拿捏得准确,人物形象塑造的活灵活现,成功的塑造了一个老宫女的艺术形象,淋漓尽致地展现老宫女“深宫哀怨”的人物性格,人物特征与情绪。

一段白绫演绎了一个故事,一段白绫了结了一段情缘,一段白绫就是一段人生,一段白绫也是一世的爱恨情仇。白绫是一个体制,白绫是深宫大院,白绫又是逼宫的大兵压境,白绫是爱情的见证,白绫是:天长地久有时尽,此恨绵绵无绝期的时间经纶,白绫又是了结生命的刑具。舞蹈《长恨歌》开场带给观众的就是一段白绫勒死贵妃杨玉环的场景,场景凄厉决绝,而皇帝老儿在白绫勒住杨贵妃之后的内心纠结,无助,无奈的形象也给观众带来了深深的震撼。舞蹈中那个感人肺腑,千转百回的故事,是编导精巧独特的构思,舞蹈的中心思想是歌“天长”,颂“地久”。《长恨歌》有讽喻意味,这个舞蹈的讽喻意味就在这里。马嵬坡杨贵妃之死一场,导演编排巧妙,人物刻画的细腻,把唐玄宗那种不忍割爱但又欲救不得的内心矛盾和痛苦感情,都淋漓尽致地表现出来了。一边是杨贵妃楚楚动人的哀怜,一边是马蹄声声安禄山气势汹汹的大兵压境,皇帝老儿这内心的纠结,无助,无奈,正是由于这“血泪相和流”的死别,才会有那没完没了的“长恨”。随后,导演用许多场景从各个方面反复渲染唐玄宗对杨贵妃的思念。醉酒、出浴、缠绵,舞蹈的故事情节并没有停止在一个感情点上,而是随着人物内心世界的层层展示,感应他的景物的不断变化,把时间和故事向前推移,用人物的思想感情来开拓和推动情节的发展。唐玄宗奔蜀,是在死别之后,内心十分酸楚愁惨;还都路上,旧地重临,又勾起了伤心的回忆;回宫后,白天睹物伤情,夜晚辗转难眠。日思夜想而不得,所以寄希望于梦境,却又是“悠悠生死别经年,魂魄不曾来入梦”。舞至此,已经把“长恨”之“恨”写得十分动人心魄。故事到此结束似乎也可以,然而编导笔锋一折,别开境界,借助想象的彩翼,构思了一个妩媚动人的仙境,把悲剧故事的情节推向高潮,使整个舞蹈呈现出了“把美好的生活与事物毁灭给人看”的悲剧效果。导演充分把握了美好若没有充分表达,毁灭也就缺乏力量的强烈对比,他通过这样的冲突与比对使观者感受到了对皇帝老儿情感的足够同情和对安禄山大兵压境的强烈愤慨。使故事更加回环曲折,起伏波澜。这一转折,既出人意料,又尽在情理之中。舞蹈把人物千回百转的心理表现得淋漓尽致,由于主观愿望和客观现实不断发生矛盾、碰撞,故事也因此而显得更为宛转动人。

透过对这几部舞剧和舞蹈的解构、剖析,总结王舸导演在舞剧或舞蹈的编排创作规律,你会发现,他一直都是充满感性的去创作,但是他更会理性的去审视自己的作品,他能及时扬弃一些感性时候的创作,准确的捕捉人物形象特征,他会通过人物肢体放大戏剧的感染力,这种讲故事的方式能够吸引很多不懂舞蹈的人,让他们透过舞蹈来感受戏剧的张力,他总是能够找到最简练的戏剧方式把一个故事用舞蹈语言来讲清楚,而且讲述的非常精彩,他能够在最短的时间内以他的方式起舞,把情感放到关键点上,我觉得这正是舞剧和未来舞蹈创作的一个思路。这样的创作方式会让普通观众也能看明白,也能被剧情、人物所打动,让他们能看下去,能留住观众。他会精准的抓住剧目核心思想以及准确的找到表达方式,确定舞蹈的语汇风格,故事的讲述方式,将生活中的动作人物化处理,还有就是深层次的思想表达。他善于洞察人性的深度,他对于美学的高度有感悟,他对于音乐的铺陈有要求,他有时候甚至不知道自己究竟要找寻那个样式,但是他敏锐的知道自己不要哪种样式,他追求作品的故事性及有效凝练的叙述方式。他的作品有回味与留白感,他更注重作品的思想价值,强调作品的艺术性与艺术美齐头并进,在悦目的同时更要赏心。

作者:疆嘎,国家一级编导,云南省舞蹈家协会常务理事,昆明舞蹈家协会副主席。

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